En 200 golpes de jamón serrano, Gustavo Garzón retrata con humor cínico la experiencia "on", y reclama para que algo golpee la maciza puerta de la indolencia. Para ello, convoca a Marina Otero, performer y bailarina independiente a quien conoce por sus trabajos (Recordar 30 años para vivir 65 minutos, Bayonesa, Hogar, entre otras). A Otero le conviene y acepta. El desafío comienza como una biopic para convertirse en un cruce entre el teatro hegemónico y el teatro que se respira como espacio político desde el cual echar por tierra las estrellas que legitiman el ambiente y sus kiosquitos de poder.
Volver al teatro
El teatro tiene una atracción vampírica. Un día nos muerde y el encanto nos condena.
Casi un año sin poder hacer una sola foto en escena es mucho. Diez meses sin poder entrar a una sala es demasiado. Pero mucho más que demasiado es la actividad que, en coma absoluto, ha dejado a miles de trabajadores del teatro under sin posibilidades de proyectar. Una especie de sueño inducido del cual despertamos con las piernas rotas, sin saber cómo dar el primer paso, porque ya no existe suelo donde caminar: un intervalo de tiempo que mata.
El teatro under está más sumergido que nunca, con permiso de aforos de hasta el 30 % es casi inviable su funcionamiento. No hay modo de que el teatro sobreviva si no es por la tracción a sangre que le da cada uno de los que participa. Esto siempre fue así, y en estas circunstancias es urgente que se implementen políticas culturales que apoyen la actividad de manera sostenida.
Es sábado y la Sala Caras y Caretas, ubicado muy cerca del Abasto, una zona paradigmática del teatro semi under, está semi vacía El Caras y Caretas puede cumplir y cumple, al pie de la letra, todos los recaudos de sanitización para combatir la pandemia. En la sala híper ventilada se usan una de cada dos filas, y de la fila que se usa, se dejan butacas vacías entre grupo y grupo. Pero qué gastos se llegan a cubrir con el valor de las entradas y cuánto puede subsistir, a este ritmo, un espacio de semejante infraestructura. La sala ya está completa, aunque eso en esta época no implique ni por asomo que esté llena.
The show must go on
Una de las barras de la parrilla de luces atraviesa el escenario lleno de objetos: dos percheros llenos de ropa, una especie de tarima con ruedas; bastidores dados vuelta; dos guitarras y un bajo en sus respectivos pies; un bidón y otras cosas que no alcanzamos a ver permanecen dispersas, abandonadas en la penumbra.
Los elementos que van a usarse están todos en escena. El interior del procedimiento está a la vista. Vinimos a ver y nos muestran. La tramoya está a la vista. Pronto entendemos que no se trata de una intriga. No hay policial: podemos agradecer. Desde el fondo, entre bambalinas, se escucha una zamba con guitarra criolla y algunas voces de hombres y mujeres que cantan y festejan como si estuvieran alrededor de un fogón. Los espectadores somos invitados al ritual. La barra de luces permanece casi sobre el escenario mientras los actores van saliendo. Federico Barale esquiva la barra, Gustavo Garzón se queda atrás, trotando en el lugar: las luces se elevan y el escenario queda despejado. Lucía Giannoni se acerca y marca una coreografía que el actor sigue como puede; después la rompe y le revolea una botella de agua. Garzón bebe, corre, salta y se desplaza: no hay virtuosismo, no se busca, no interesa. Y agradecemos de nuevo. El actor se sienta en la silla sobre la tarima con ruedas, mientras Barale lo encuadra con una pequeña cámara conectada a una pantalla, colgada a varios metros de altura. Sentado en el banquillo, el actor confiesa algunas intimidades de su vida privada y del oficio. Nos habla de sus inicios y de los mil trabajos que hizo; de la madre de sus hijos y del amor que los unió después de separarse. Empezamos a pensar que esto irá para el lado del biopic, pero no: y agradecemos por tercera vez. Garzón habla con naturalidad y convence, pero las señales apuntan con la mano direcciones que se borronean con el codo. Los golpes de la vida moldean las escenas con un humor que vierte gotas de ácido en la narración.
Podría plantearse que es una obra posdramática porque cumple con muchas de las prerrogativas del género, pero esto no aclararía nada. Lo que hace que los 200 golpes machaquen sobre el espectador, insistentes, es la trama del montaje que mantiene despabilada la mirada, conciente de que todo lo que está en escena ocurrió efectivamente; que todo está basado en hechos reales y que la ficción, en el mejor de los escenarios, nos da acaso la posibilidad de reordenar la vida de otra manera. O al menos inventarle algún sentido, aunque no lo tenga.
A orillas del enojo
La rabia de Otero irrumpe como fondo musical en varios pasajes de la obra. La enfermedad, el deseo y la muerte se cuentan en tiempo presente. Se producen interpolaciones entre lo que pasó y lo que va pasando en el cruce de una bailarina como Marina Otero, todo cuerpo, y un Garzón acostumbrado e indiferente al trabajo artístico que no lo satisface. El actor confirma que no tiene cuerpo, y ante la evidencia monta esta escena para que algo lo despierte, y también, por qué no: "para hacer y decir lo que se le cante el ojete".
El qué es devorado por el cómo; el cómo es el gran revelador de situaciones. Cada escena es apoyada por un trabajo de archivo que, a la par de abrir la historia del actor y desplegarla, echa líneas de fondo sobre la intimidad entre Otero y Garzón, además de mostrar el modo en que una y otro se confrontan con el mundo del arte. Declaraciones, invectivas, incomprensión, desilusión y abierta confidencia se suceden con fuerza de rap. Se dispara al "artista snob del teatro capitalista", a los círculos cerrados de promoción y permanencia, a los productores para los cuales se empieza a trabajar cuando la creación ya está muerta y sepultada.
Todo eso es cierto, pero la pieza crece brutalmente cuando, hechas a un lado las miradas ajenas y la neurosis crítica, Otero convence al auditorio contando a modo confesional lo que Marina busca, entre bambalinas, sobre un arpegio que Garzón toca sentado en el proscenio, las piernas colgando del escenario, como si le cantara al desamparo con las patas metidas en la fuente. Y se agiganta cuando Garzón pone en escena fragmentos velados por las mil máscaras del actor, y el modo en que la vida le arrancó esas máscaras tras las cuales elige mostrarse acá, de una manera vulnerable, con una ternura que estremece.
En busca del tercer ojo
La pantalla sobre el escenario multiplica, desde otra perspectiva, lo que sucede en escena. Desde ahí, en primer plano, se da un juego de múltiples caras en el que Gustavo observa a Garzón, o en la que Garzón responde físicamente a lo que se dice de Gustavo: la pantalla recorta el frenesí. Y también multiplica el modo en que Otero muerde la rabia o mira cuando discuten lo que quieren mostrar, mientras reavivan para los espectadores el modo en que armaron su relación.
Se desmonta el centro de la mirada. Y abordamos la nave, más allá del nudo de nuestra percepción. La pantalla nos calza el tercer ojo. Como espectadores somos arrancados de las butacas cuando podemos ver, desde más de una posición, lo que sucede ante nosotros. El punctum, agujero negro de la escena que absorbe la atención, se fragmenta sin diluirse. Una especie de caleidoscopio se produce en una serie de fragmentos o collages de la vida de los dos, ligados a la obra que va creciendo en nosotros. Experiencia y obra se retroalimentan de escenas fluidas por la música en vivo que le suma sin parar, con textos que se cantan cuando el sentido exige más que representación, performance o actuación; en una mezcla que excede todas las prácticas.
Garzón muestra dotes de un humor estoico, desde el cual cuenta cosas que no hubiera querido, de una manera clara y precisa, "fuerte y rápido" que nos persuade.
Otero pone en escena un fragmento de La Gaviota de Chejov, en formato ensayo, y el teatro se cita a sí mismo para cortar la nota al pie y apagarla como una colilla, con la suela del zapato.
Barale entra con su guitarra y solea y corea sobre una base de batería y bajo, como un rockero. Apunta las líneas de Chejov, ilumina y encuadra todo lo que aparecerá en la pantalla, multiplicando perspectivas.
Giannoni, la gran tramoyista, corre y baila y tira de las cuerdas de un bajo como si se las quisiera arrancar; y también de una plataforma donde hace girar a una Otero que pierde los estribos cada dos pasos.
Los actores asisten y los asistentes actúan en una contaminación que, al final del espectáculo, levanta a los espectadores de las butacas y los pone a bailar.
Esto ocurre todos los sábados de febrero y marzo en la Sala Caras y Caretas (Sarmiento 2037) a las 22.30.
Las entradas están a la venta por Alternativateatral, y la sala cumple con todas las normas de higiene y protocolo para el encuentro entre los elencos y el público.
Ficha técnica
Intérpretes: Gustavo Garzón, Marina Otero, Fede Barale, Lucia Giannoni.
Asistencia de Dirección: Agustina Barzola Würth, Lucia Giannoni
Iluminación: Adrián Grimozzi
Adaptación de vestuario: Chu Ferreyra
Producción: Marina D’Lucca
Dramaturgia y Dirección: Marina Otero
La obra ha obtenido 5 nominaciones a los premios Estrella de Mar 2021
Mejor espectáculo en drama y/o comedia dramática.
Mejor dirección: Marina Otero.
Mejor labor de drama y/o comedia dramática: Gustavo Garzón.
Mejor labor de drama y/o comedia dramática: Marina Otero.
Mejor escenografía: Mirella Hoffman.
Andrés Manrique es Lic. y profesor en Ciencias de la Comunicación. Y dicta el taller particular de periodismo cultural: La segunda vida de las palabras. Para mayor información: [email protected] o [email protected]
